Art Déco (II parte)

La trasformazione dell’immagine femminile nello stile Déco, che la mostra di Forlì illustra nelle sessioni finali, è per me l’argomento più interessante. Ho ritenuto quindi di trattarlo  in uno spazio specifico, che è comunque di completamento alla I parte (qui) nella quale si comprende il significato che quel decennio ha avuto per lo stile italiano.
La ritrattistica e la moda sono i due ambiti che hanno dato risalto alla spigliatezza, alla leggerezza, agli ammiccamenti, ma anche alla consapevolezza, delle donne del ventennio del novecento.
Nelle arti figurative troviamo artisti che hanno saputo rappresentare il nuovo tipo di donna; alcuni li abbiamo già incontrati nel Simbolismo e nell’Art Nouveau e nelle Secessioni austrotedesche.
Però ci sono differenze importanti, nel modo di tradurre l’immagine femminile, tra questi movimenti e il Déco:
al Simbolismo apparteneva la follia, il mistero, la donna demoniaca e vampiresca;
l’Art Nouveau ha dato una lettura idealizzata e stilizzata dell’immagine femminile (come in Alfons Mucha);
nelle secessioni viennesi la sessualità femminile ha acquistato il primo piano però interpretata in maniera divorante e pericolosa (come la  Giuditta di Klimt).
Negli anni venti la donna ha acquistato una consistenza più reale nelle narrazioni artistiche, con un aspetto più concreto,  di carne ed ossa. Anche artista e non solo modella, interprete di se stessa.

Nei ritratti vediamo l’evoluzione dell’immagine femminile oltre allo sviluppo delle diverse tendenze pittoriche. Le modelle dei dipinti che ho selezionato sono donne con una loro precisa identità, presenti nella scena artistica o sociale dell’epoca. Sono al centro della  tela, rappresentate in contesti che definiscono le caratteristiche del personaggio e non viceversa. Ora sognanti, misteriose, riflessive o sicure di sé rappresentano il nuovo stile di vita del periodo.

Mario Cavaglieri (1887-1969), pittore rodigino, ha dipinto nel 1913 Piccola russa, un ritratto della moglie Giulietta modella di molte altre sue opere. La donna è al centro della scena, in un ambiente abbellito da oggetti e decori in cui si notano le diverse tendenze delle avanguardie francesi e tedesche: la pittura sintetica dei Nabis (qui vediamo un altro ritratto di Giulietta); i colori primari accostati per contrasto dei Fauves; i motivi ornamentali della tovaglia e l’abbondanza degli oggetti come nella pittura di Matisse; le soluzioni formali e il gusto della decorazione di Klimt. Da tutto ciò risalta il pallore del viso e delle mani che sembrano incastonati negli abiti e nell’ ambiente ricco e carico di colore.

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Mario Cavaglieri, Piccola russa, olio su tela 1913

Rosa Rodrigo (La Bella) è un olio su tela dipinto nel 1923 da Anselmo Bucci (1887-1955), pittore che ha fatto parte del gruppo milanese Novecento. Questo dipinto è rimasto nella sua collezione personale fino al 2003, quando è stato presentato al pubblico in una mostra sul Novecento milanese. Un’opera in cui notiamo i legami con l’impressionismo e il post impressionismo, movimenti artistici ai quali Bucci è rimasto legato, ma anche con le suggestioni secessioniste oltre ai richiami fauve. La figura femminile dal fascino magnetico era un genere amato dal pittore e, in quest’opera, richiama la cartellonista pubblicitaria. L’incarnato della donna risalta denso sullo sfondo scuro, così come risaltano i gioielli e la linea sghemba del vestito.

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Anselmo Bucci, Rosa Rodrigo (La Bella), olio su tela 1923

Felice Casorati (1883-1963) nel 1924/25 ha ritratto Raja Markman, in primo piano, e la sorella Bella, danzatrici e musiciste nate a Kiev, transfughe dalla Rivoluzione russa. L’ambiente in cui le vediamo è lo studio del pittore a Torino. È una tempera su tela e appartiene alla stagione del Realismo magico, con il tema della somiglianza e del doppio, della naturalezza e della rigidità in una atmosfera misteriosa e metafisica.

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Felice Castrati, Raja, tempera su tavola, 1924-25

Arriviamo al 1925, anno emblematico del Déco, quando Alberto Martini (1876-1954) ha ritratto Wally, la figlia secondogenita del direttore d’orchestra Toscanini, con un abito indossato per un ballo in costume in casa Visconti. Questo vestito aveva suscitato grande scandalo per le braccia scoperte. Il quadro è un grande pastello dove risaltano il giallo luminoso dell’abito, il copricapo che riprende un modello di origine russa diffuso all’epoca e la posa semisdraiata, oltre agli occhi bistrati nello stile della contessa Casati. Un ritratto seduttivo che si rifà alla iconografia della Regina di Saba.
Wally, dall’età di diciassette anni, era amante del conte Castelbarco, sposato con tre figli e più avanti negli anni. Su suggerimento di d’Annunzio lui ha preso la cittadinanza ungherese, riuscendo così a divorziare e a sposarsi con Wally a Budapest nel 1931.

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Alberto Martini, Wally Toscanini, pastello su carta 1925

Antonio Donghi (1897-1963), artista nato e cresciuto nell’ambiente romano, è stato uno dei principali esponenti del Realismo magico. La sua versione è considerata meno cerebrale di quella di Felice Casorati. Donna al caffè è un quadro del 1931 dove la capacità di sintesi e semplificazione formale è assimilata alla tradizione classicista italiana. Longhi per la chiarezza della composizione viene accostato a Piero della Francesca (qui). Caratteristiche sono le atmosfere rarefatte, con dettagli minimi, nelle quali le persone ritratte sembrano sospese o congelate.

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Antonio Donghi, Donna al caffè, olio su tela 1931

Anche i nudi femminili nell’art Déco hanno inteso esprimere l’idea di una donna nuova, emancipata e consapevole del potere di seduzione della bellezza fisica e mentale. I nudi sono sempre stati una delle rappresentazioni artistiche preferite e nel Déco sono diventati un motivo iconografico interpretato ora in maniera più classicista, ora più sintetica e grafica. Ci sono delle bellissime tele esposte in mostra ma non le ho trovate in rete e quindi non posso postarne le immagini e di questo sono molto dispiaciuta. Ne ricordo qui un paio.

Innanzitutto il dipinto a olio La coppa verde di Oscar Hermann Lamb (1876-1947) pittore triestino formatosi a Vienna. È un dipinto di forte impatto, intriso di significati simbolici. L’artista ha respirato il clima culturale viennese, assorbendone i valori che sono resi in questo quadro, dove l’essenzialità della scena rimanda al significato simbolico. La coppa, spostata di lato, rispetto all’immagine in primo piano delle due donne, una nuda e una vestita con un abito nero dalle spalline sottili, riassume il senso dell’opera, quello dell’indagine della femminilità: il verde è il colore di Venere e la coppa evoca il grembo. La nudità femminile e il gioco plastico tra le due figure sono un rimando ai molti significati della sessualità della donna che, anche se fatta oggetto di indagine, rimane misteriosa e inconoscibile. La modernità delle due figure mostra quanto vicine sono a noi le immagini femminili degli anni venti e quanto, quel decennio, ha influenzato la nostra epoca.

L’altro nudo che mi ha impressionato è La figlia di Jefte di Ubaldo Oppi (1889-1942), pittore italiano esponente del Realismo magico. Dipinto nel 1926 rappresenta una figura femminile monumentale e si riferisce ad un racconto biblico: Jefte promette a Dio di sacrificare la prima persona che vede sulla porta di casa in cambio della vittoria nella guerra contro i pagani; quando torna vincitore la prima che esce dalla porta è sua figlia, che accetta il sacrifico dopo la spiegazione del padre.
Il richiamo alla Venere del Giorgione e alla statuaria classica è evidente pur con la modernità della semplificazione della figura che occupa tutto lo spazio in assenza, quasi, del paesaggio in un’offerta volontaria di sé.

Diversa e più lieve è la rappresentazione dei nudi femminili di Giò Ponti ((1891-1979) che, oltre ad architetto e designer è stato anche illustratore. Nella serie Le mie donne ha dipinto su piatti di maiolica e vasi degli ironici e spensierati nudi femminili, sospesi su corde, appoggiati su nuvole e corolle di fiori. Ha attualizzato un tema antico nella stilizzazione Déco traendo ispirazione dal classicismo e dal manierismo.

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La donna Déco è quindi una donna nuova.
Il cambiamento avvenuto con la prima guerra mondiale, quando le donne hanno dovuto intervenire in campi fino allora preclusi al genere femminile per sostituire gli uomini partiti per la guerra, si è protratto anche dopo.
I diversi lavori che le donne si sono trovate a svolgere hanno richiesto un tipo di abbigliamento più pratico, meno costruito, come richiedeva la moda di inizio secolo. Inoltre la pratica degli sport, diffusasi in ambito femminile dopo la guerra, ha reso il corpo più libero, non più stretto in corsetti e questo ha portato una maggior consapevolezza della propria fisicità e potenza. Sono venute meno crinoline, busti che potevano ostacolare i movimenti a favore di una maggiore libertà e leggerezza, anche nelle stoffe. Gli orli si sono accorciati, i tessuti sono diventati quasi impalpabili, il taglio dei vestiti più dritto e, senza lo stacco del punto vita, il corpo ha assunto un’immagine quasi androgina. Questo ha richiesto, in realtà l’uso di guaine per appiattire fianchi e seno.
Anche il taglio dei capelli, à la garçonne o alla maschietta, dava un’impressione meno sessualmente definita secondo schemi del passato, unitamente ai corpi più magri ed elastici.
Nel 1920, per un decennio, si è compiuta quindi la trasformazione della moda femminile e dei comportamenti sociali. Cambiata la consapevolezza del corpo della donna, soggetto a minori costrizioni e costruzioni. Questo cambiamento è rimasto e non si è tornati indietro anche se il tentativo del fascismo, negli anni 30, è stato quello di riportare le donne tra le pareti domestiche.

Nella moda i figurini di Thayant (qui) per Madeleine Vionnet testimoniano l’attenzione ai nuovi modelli femminili, alla donna nuova.
I vestiti esposti sono quelli affascinanti degli anni 20 con i richiami, in letteratura, a Il grande Gatsby di Scott Fitzgerald.IMG_1984.jpg

Le donne non sono solo modelle o ispiratrici in questi anni venti, chiamati anche ‘la decade de l’illusion’ o gli ‘années folles’, ma anche protagoniste attive in campo artistico. Due in particolare (ma in mostra ve ne sono anche altre) sono rappresentative del periodo:
una, Tamara de Lempicka (qui), è nota come ‘icona del Déco’;
l’altra, Maryla Lednicka Szczytt, è sconosciuta ma interprete raffinata del Déco in scultura.
Entrambe di origine polacca, provenienti dalla Russia, si sono conosciute negli anni venti, hanno lavorato in campo artistico negli stessi luoghi, ma hanno avuto un destino molto diverso.
Non è stato semplice per nessuna delle due riuscire ad emergere nel campo dell’arte.
Nel 1925 si trovavano entrambe a Milano, città in forte sviluppo economico e artistico, definita dai futuristi ‘la ville la plus mécanique d’Italie’. Nuovi mestieri stavano emergendo nel campo pubblicitario e della moda. La modernità prendeva piede anche nell’arte e Tamara de Lempicka (1898-1980) ne è diventata interprete alla moda. Per le sue opere  cercava ispirazione nel cinema, nella fotografia, nella grafica pubblicitaria, nella moda dei vestiti. Il suo è stato un percorso di ‘contaminazione’ tra arte e mercato, grafica, pubblicità. Lei stessa si è fatta modello e manifesto del Déco nella moda e nello stile di vita.
Ma proprio per il suo voler essere alla moda non ha, inizialmente, avuto successo in campo artistico. È stata sottovalutata e criticata da Ojetti, Carrà e altri artisti e critici importanti del periodo.
Carlo Carrà le ha rivolto critiche sferzanti, descrivendo la sua pittura ‘frappante’, diffusa ‘sul mercato dell’arte modernista’. Con commenti maschilisti l’ha esortata a tornare a uno stile più femminile scrivendo nel 1925 “Meglio attenersi alle proprie esperienze dirette, alla realtà quale appare al suo spirito profondamente femminile… Purtroppo le donne che dipingono o che scrivono vogliono troppo spesso mascherarsi da maschio. Questo è il caso della signora Tamara de Lempitzka”.
Ma poi altri, sempre nel 1925, hanno iniziato a riconoscere le sue qualità e in breve tempo Tamara è diventata, anche in Italia, l’icona del Déco.

Le confidenze (Le amiche) è una tela del 1928. È considerata un’icona della Lempicka e degli anni venti, per i precisi dettagli alla moda. Il cappello à la cloche è un modello Le Monnier, una casa di mode per la quale, negli anni trenta, la Lempicka ha fatto da testimonial. Le foto del 1928 la mostrano con il taglio di capelli à la garçonne, come Coco Chanel e Louise Brooks.

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Tamara de Lempicka, Le confidenze (Le amiche) olio su tela 1928

Ira Perrot è ritratta con l’abito Conte blanc, una vera e propria creazione d’alta moda in satin ‘peau d’ange’ della Maison Blanche Lebouvier. Un recensore parigino ha scritto di stoffe di latta e capelli come trucioli di nichel e rame. La modella, Ida Perrot, è la donna con la quale Lempicka ha avuto una lunga relazione e che ha ritratto nei suoi quadri fin dal 1922.

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Tamara de Lempicka, Madame Ira Perrot, olio su tavola 1932

La sciarpa blu rappresenta una donna dall’espressione fredda, alla moda e sembra un manifesto pubblicitario. Oltre alla sciarpa, uguale a quella di Le Monier che la ricca americana Miss Walton indossava in una foto del 1927, è caratteristico il basco di feltro azzurro. Il basco era un accessorio indossato da Marlene Dietrich e Greta Garbo, attrici preferite da Lempicka.
Il tipo femminile rappresenta una donna moderna, libera, dinamica e ricca.

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Tamara de Lempicka, La sciarpa blu, olio su tavola 1930

Una nuova conoscenza è, per me, Maryla Lednicka Szczytt (1893-1947): ne sono rimasta affascinata. Scultrice, nata a Mosca da padre polacco si è formata artisticamente a Parigi. Con Adrienne Gorska (sorella di Tamara de Lempicka e prima donna polacca ad aver ottenuto il diploma di architettura, autrice delle sale più moderne dei cinema francesi, in cemento, vetro e neon) ha collaborato per anni in vari progetti.
Ben diverso è il suo stile rispetto a quello di Lempicka: Lednika ha uno stile primitivo, raffinato e colto, per il quale ha ottenuto l’apprezzamento e il sostegno di Carlo Carrà; si avvicina alla scultura toscana del Quattrocento oltre alle tradizioni lignee del medioevo polacco, di cui si è fatta interprete moderna. Ha lavorato molto, Lednicka, ma un destino curioso ha reso anonime o distrutto le sue opere: culture scomparse su navi affondate, statue spostate e dimenticate, altre opere diventate anonime, di alcune rimangono foto a testimoniarne l’origine.
Si è imbarcata per l’America nel 1938, pochi mesi prima di Lempicka. Entrambe in America non hanno ottenuto molto successo. Ma mentre Lempicka ha continuato a coltivare la sua immagine glamour, Lednicka si è suicidata a New York, gettandosi dalla finestra, nel 1947. Non aveva neppure più i mezzi per acquistare i materiali per le sue sculture. Lempicka viveva a poca distanza nel suo appartamento a due piani.

Una scultura sorprendente è L’Angelo nero. La tradizione medioevale polacca ispira l’opera che è comparsa al pubblico l’ultima volta novantuno anni fa. Ha avuto un percorso paradossale: attribuita ad anonimo e poi, negli anni novanta a Tamara de Lempicka, è stata solo recentemente (nel 2013) riassegnata alla sua creatrice.
La scultura è in legno ebanizzato, di colore nero, e rappresenta una figura femminile con le ali, inginocchiata e con le mani parallele davanti al viso a fissare dritto di fronte a sé.

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Maryla Lednicka, L’Angelo nero legno ebanizzato, 1921

 

Alla fine degli anni venti il Novecentismo ha sostituito il Déco e lo stile monumentale ha prevalso su quello ironico, leggero e delicato. Questo in Europa, mentre in America il Déco si è sviluppato e ha ispirato in architettura la costruzione del Chrysler Building tra il 29 e il 30 e poi l’Empire State Building e altri grattacieli, cinema, palazzi, ristoranti.

In Italia il cambiamento è rappresentato in mostra dalle mani di Gio Ponti, esposte a conclusione del percorso. Si tratta di stampi industriali in porcellana per la produzione di guanti di gomma che Ponti ha decorato trasformandoli in oggetti artistici. Significano la bellezza del superfluo, ultimo respiro Déco in un mondo dove stava prevalendo l’industria e la produzione separate dall’arte e dal bello. Dalle lievi, nude e libere immagini femminili adagiate sulle nuvole e appese alle corde si è passati, nel giro di pochi anni, alle sole mani astratte e decorate, un prodotto di grande potenza simbolica. Gli anni trenta hanno fatto il loro ingresso.

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Gio Ponti, Mano della fattucchiera Mano fiorita,  porcellana e oro – porcellana con applicazioni 1935

 

 

Art Déco
Gli anni ruggenti in Italia
Musei San Domenico – Forlì
11 febbraio – 18 giugno 2017

Le informazioni su artisti e opere provengono dalla mostra e le foto sono tratte da Internet.

 

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